EXPOSICIÓN " O C H O S " - GALERÍA ARTUAL - C/ COMERÇ, 31 - BARCELONA

( del 22 de Abril al 29 de Mayo de 1993 )

Venancio Pardo no parece un exponente paradigmático de su tiempo, ni un fiel reflejo de ésta a todas luces feneciente condición posmoderna de las artes. A Venancio Pardo nunca le ha interesado demasiado el lenguaje por sí mismo, ni ha buscado refugio en la dinámica de los "estilos", de las corrientes, las modas. Pardo escasamente se ha sentido comprometido con la estrategia del citacionismo, el eclecticismo o el nomadismo, tan característicos, por otro lado, de la generación vinculada con los ideales de la posmodernidad. Por el contrario, todas las referencias a su obra hay que buscarlas en la esfera de las ideas, en la órbita del pensamiento, es decir en la filosofía, entendiendo por filosofía lo que permite al hombre alejarse de lo que es puramente material y transcender a la esfera de lo inmaterial. Y en este sentido el transfondo conceptual de Venancio Pardo nos habla de confrontaciones, dualidades, combinaciones binarias que han llevado al artista a moverse en un territorio entre lo físico y metafísico, un territorio más implicado en cuestiones de transcendencia y sublimidad que existencialista o psicologista .
La levedad y el peso, la opacidad y la transparencia, el vacío y la masa, y en general, aspectos relacionados con el paso del tiempo, con el fluir entre pasado y futuro, sin excluir el presente, son constantes que laten, flotan en sus obras, que dan unidad y coherencia semántica a lo que de entrada puede parecer una obra dispersa, plural, hecha desde múltiples registros, desde múltiples códigos. La unidad viene así definida desde el plano de las intenciones y es esta volición intelectual, un tanto al margen de impulsos sensitivos, la que vehicula, desde pinturas, hasta piezas de carácter más objetual, incluyendo instalaciones.
Pero adhoc en la poética de Pardo encontramos referencias más tangibles, de carácter más historicista, como una serie de manipulaciones-deformaciones relativas a conceptos del pasado. Una reproducción en un manual de Historia del Arte de la imagen de la Escalera Laurenciana proyectada por Miguel Ángel, exponente en su tensión y deformación de un naciente manierismo, ha servido a Venancio Pardo para, en una clara alusión a un concepto de tiempo biológico, íntimamente relacionado con el artista, plantear la dualidad entre la levedad, escenificada en la estilización, deformación, en unos escalones convertidos en capiteles por la gratuidad del gesto manierista, y el peso, de una escalera que obliga a poner los pies en el suelo.
Lo corporal y anímico, la levedad y el peso vuelven a materializarse en la confrontación de un muro de plástico transparente que nos proyecta al vacío, a la verticalidad, a la curva del tiempo, y una plomada de la que se elimina la gravedad en el momento en que se invierte su habitual disposición. Estos conceptos pueden extrapolarse a la historia del cuadro, como ocurre en otra obra en la que el concepto de levedad viene indicado por una macrolente de vidrio grueso a base de círculos concéntricos en una idea de profundidad sin fin, y también de subjetividad y espiritualidad que encuentra su contrapunto en la estructura del cuadro-marco, pintado de dorado, en una clara simulación de cualidades físicas y metálica.
Nuevas reflexiones a partir de la intangibilidad laten en otras propuestas. Un marco de madera que rodea una columna alude, en la medida que cierra el vacío dentro del marco, el presente eterno. Y de esta misma poesía del silencio participa una obra-cuadro desmontable del que sólo queda el límite o borde, que habla de cómo integrar el vacío, la nada en la obra, y de nuevo de la levedad, contrarrestada por el contacto físico entre el marco y el suelo.
Un tiempo más físico, más medible, con una mayor posibilidad de ser controlado, manipulado, transformado es el que se constata en el conjunto de contadores de pasos de teléfonos, dispuestos en una perfecta alineación horizontal y activados por mecanismos, en una clara alusión al paso del tiempo. En otras ocasiones, sin embargo, el concepto de tiempo puede ser el de la duración de la percepción, en este caso recuperando los valores de estaticidad y falta de movimiento. Los tres cuadros-cajas de paredes de plástico transparente pintadas con pigmentos derramados respetando las leyes de la gravedad, extiende pensados para ser mirados "a través de" y por ser activados por la luz. Es utilizar el cuadro como un muro transparente, como una pared de cristal para que, en último término, el más acá y el más allá se hiende, se encuentren en un "unicuum", y para que se cree un "continuum" espacial, entre lo finito y lo infinito, entre la realidad y el abismo. Seguramente sin asumirlo conscientemente, Venancio Pardo se ha acercado a Rothko, dejándose atrapar por su pintura contemplativa y de campos de color, pero con matices diferenciales. Si en Rothko, el cuadro era ante todo una pantalla que transparentaba las "fuerzas del más allá", Pardo lo que quiere es integrar el espacio expositivo, así como el punto de vista del espectador hacia el interior del cuadro, y así atraer a su abismo.
Este jugar con el problema del espacio en ocasiones puede incluso extralimitar el propio objeto y expresarse en formato instalación. La realidad y su reflejo protagonizan un panel con 99 de relojes digitales que a su función inicial de medir el tiempo, superponen una segunda medición, la de su reflejo invertido, la del tiempo que ya no progresa, que no mira en sentido lineal hacia el futuro. El tiempo, en un alarde de virtuosismo mental, y como colofón de un proyecto lleno de sugerencias e insinuaciones, se puede metamorforsear en lenguaje, el número se puede transmutar en letra en una instalación en la que la palabra OCHOS  y en su doble reflejo, no hacen si no materializar una de las otras quimeras de Venancio Pardo: La espacialización del tiempo, o el proceso de cuando el tiempo se convierte en espacio.

Anna Guasch