EXPOSICIÓN " O C H O S " - GALERÍA ARTUAL - C/ COMERÇ, 31 - BARCELONA

( del 22 de Abril al 29 de Mayo de 1993 )

Venancio Pardo no sembla un exponent paradigmàtic del seu temps, ni un fidel reflex d’aquesta a totes llums fenexeint condició posmoderna de les arts. A Venancio Pardo mai li ha interessat massa el llenguatge per si mateix, ni ha buscat refugi en la dinàmica dels “estils”, dels corrents, les modes. Pardo escassament s’ha sentit compromès amb la estratègia del citacionisme, el eclecticisme o el nomadisme, tan característics, per altre banda, de la generació vinculada amb els ideals de la posmodernitat. Pel contrari, totes les referències a la seva obra hi ha que buscar en la esfera de les idees, en l’òrbita del pensament, es a dir en la filosofia, entenent per filosofia allò que permet a l’home allunyar-se del que es purament material i transcendir a l’esfera d’allò immaterial. I en aquest sentit el rerafons conceptuals de Venancio Pardo ens parla de confrontacions, dualitats, combinacions binàries que han portat a l’artista a moure en un territori entre allò físic i metafísic, un territori més implicat en qüestions de transcendència i sublimitat que existencialistes o psicologistes.
La levitat i el pes, l’opacitat i la transparència, el buit i la massa, i en general, aspectes relacionats amb el pas del temps, amb el fluir entre passat i futur, sense excloure el present, són constants que bateguen, suren en las seves obres, que donen unitat i coherència semàntica a allò que d’entrada pot semblar una obra dispersa, plural, feta des de múltiples registres, des de múltiples codis. La unitat ve dons definida des del pla de les intencions i és aquesta volició intel·lectual, un tant al marge de impulsos sensitius, la que vehicula, des de pintures, fins a peses de caràcter mes objectual, incloent instal·lacions.
Però àdhuc en la poètica de Pardo trobem referències mes tangibles, de caràcter mes historicista, com una sèrie de manipulacions-deformacions relatives a conceptes del passat. Una reproducció en un manual de Historia de l’Art de la imatge de la Escala Laurenciana projectada per Miguel Àngel, exponent en la seva tensió i deformació d’un naixent manierisme, ha servit a Venancio Pardo per, en una clara al·lusió a un concepte de temps biològic, íntimament relacionat amb l’artista, plantejar la dualitat entre la levitat, escenificada en la estilització, deformació, en uns graons convertits en capitells per la gratuïtat del gest manierista, i el pes, d’una escala que obliga a posar els peus en el sòl.
Allò corporal i anímic, la levitat i el pes tornen  a materialitzar-se en la confrontació d’un mur de plàstic transparent que ens projecta al buit, a la verticalitat, a la corva del temps, i una plomada de la que s’elimina la gravetat en el moment en què s’inverteix la seva habitual disposició. Aquestos conceptes poden extrapolar-se a la història del quadre, com esdevé en una altre obra en la que el concepte de levitat ve indicat per una macrolent de vidre gruixut a base  de cercles concèntrics en una idea de profunditat sense fi, i també de subjectivitat i espiritualitat que troba el seu contrapunt en la estructura del quadre-marc, pintat de daurat, en una clara simulació de qualitats físiques i metal·licas.
Noves reflexiones a partir de la intangibilitat bateguen en altres propostes. Un marc de fusta que rodeja una columna aludeix, en la mida que tenca el buit dins el marc, al present etern. I d’aquesta mateixa poesia del silenci participa una obra-quadre desmuntable del que només resta el limit o cantell, que parla de cóm integrar el buit, el no-res dins l’obra, i de nou de la levitat, contrarestada pel contacte físic entre el marc i el sòl.
Un temps més físic, més mesurable, amb una major possibilitat de ser controlat, manipulat, transformat és el que es constata en el conjunt de comptadors de passos de telèfons, disposats en una perfecta alineació horitzontal i activats per mecanismes, en una clara al·lusió al pas del temps. En altres ocasions, però, el concepte de temps pot ser el de la duració de la percepció, en aquests cas recuperant els valors d’estaticitat i manca de moviment. Els tres quadres-caixes de parets de plàstic transparent pintades amb pigments vessats respectant les lleis de la gravetat, estén pensats per ser mirats “a traves de” i per ser activats per la llum. És utilitzar el quadre com un mur transparent, com una paret de cristall perquè, en últim terme, el més encá i el més enllà es fendeixin, es trobin en un “unicuum”, i perquè es creï un “continuum” espacial, entre allò finit i allò infinit, entre la realitat i el abisme. Segurament sense assumir-ho conscientment, Venancio Pardo s’ha apropat a Rothko, deixant-se atrapar per la seva pintura contemplativa i de camps de color, però amb matisos diferencials. Si en Rothko, el quadre era abans que res una pantalla que transparentava les “forces del més enllà”, Pardo el que vol és integrar l’espai expositiu, així com el punt de vista de l’espectador cap l’interior del quadre, i així atraure-lo al seu abisme.
Aquest jugar amb el problema de l’espai en ocasions pot fins i tot extralimitar el propi objecte i expressar-se en format instal·lació. La realitat i el seu reflex protagonitzen un pannell amb 99 de rellotges digitals que a la seva funció inicial de medi el temps, superposen una segona medició, la del seu reflex invertit, la del temps que ja no progressa, que no mira en sentit lineal cap el futur. El temps, en un alardó de virtuosisme mental, i com a colofó d’un projecte ple de suggeriments i insinuacions, es pot metamorforsejar en llenguatge, el numero es pot transmutar en lletra en una instal3lacio en la que la paraula OCHOS i en el seu doble reflex, no fan si no materialitzar una de les altres quimeres de Venancio Pardo: La espacialització del temps, o el procés de quan el temps es converteix en espai.

Anna Guasch